Panorami di film visti

L’idea di raccogliere in volumi critiche di film già pubblicate su giornali e riviste non è nuova. Negli anni 1953-1955, in Francia, Cl. Mauriac e A. Falle pubblicavano rispettivamente L’amour du cinéma e Spectacle permanent, mentre in Italia G. Calendoli pubblicava i due volumetti Film 1952 e Film 1953-1954. Tuttavia, l’Italia nel 1957 ha battuto un primato allineando, oltre alla traduzione di quella del Mauriac, tre raccolte di critiche, cioè: Questo buffo cinema, di G. Marotta, Film visti, di M. Gromo, e Panorama del cinema contemporaneo, di L. Chiarini1. Avendo noi, in questa sede, già presentato i volumi del Mauriac e del Marotta2, ci limitiamo oggi a parlare degli ultimi due. E cominciamo col dire che l’apporto culturale di siffatte raccolte ci sembra piuttosto scarso, specialmente se, com’è avvenuto in Italia, ci si limita semplicemente a raccogliere (mentre i due francesi inquadrano le critiche in prefazioni dottrinali e, inoltre, il Falk, le sussidia con testi desunti da altri critici), e soprattutto se si raccolgono solo critiche apparse su quotidiani e non quelle stese per riviste di meno frequente periodicità. Mentre, infatti, nel caso di queste ultime, il critico viene a disporre di un minimo di tempo e di spazio necessario per far sedimentare le prime impressioni prodottegli dallo spettacolo, e per documentare e precisare i suoi elementi di giudizio, le ferree esigenze della tempestività e della stringatezza dei quotidiani costringono il critico a fidarsi delle prime impressioni e ad esprimerle in giudizi perentori: inconveniente, questo, non leggero quando le opere da giudicare involvono problemi eterogenei, complicati e di grande portata, e il linguaggio che li esprime è quello impetuosamente suggestivo del cinema.

Perciò, se raccolte di critiche vogliono essere, preferiamo quelle di saggi veri e propri, dove la qualità delle analisi si avvantaggia sulla quantità dei film criticati, come avviene, per esempio, per i film di R. Clair, T. Dreyer e C. Chaplin nel volume di A. Salmi: Tre maestri del cinema3, o, per i film di problematica religiosa, nei volumetti dell’Ayfre e dell’Agel. Che se, poi, proprio ci si tiene a raccogliere i servizi effimeri della stampa periodica, allora, sul piano della cultura, preferiremmo che ciò si facesse seguendo criteri di omogeneità tanto nello scegliere i film quanto nello stabilire il punto di vista del critico: anzi dei critici, perché solo la lettura dei giudizi di più critici, provenienti da diverse esperienze, sullo stesso film, potrebbe avviare i lettori sprovveduti a quell’obiettività di valutazione che facilmente difetta nei singoli critici, se troppo sollecitati dall’ideologia del giornale cui collaborano, dagli interessi dei suoi lettori e dalla pressione dei produttori dei film, i quali ossigenano i giornali con la loro reclame.

Sì, anche le raccolte dei giudizi di un solo critico possono esser lette utilmente, ma più dai lettori che s’interessino al critico che da quelli che cercano oggettive notizie e orientamenti sui film criticati: a patto, tuttavia, che la scelta delle critiche, se necessaria, venga fatta seguendo criteri oggettivi e notificati ai lettori, e i giudizi stessi, nell’ambito del criterio scelto, siano riportati fedelmente nella stesura originale; solo in tal maniera, infatti, i lettori potranno rendersi conto delle impressioni che i film suscitarono al loro apparire e connetterle con le circostanze storiche ed ambientali che le condizionarono, come pure giudicare della validità o meno dei criteri estetici, sociali, politici e morali seguiti dagli autori e, se del caso, giudicare della loro evoluzione di pensiero e di gusto.

Entro questi limiti d’interesse abbordiamo la presentazione dei due volumi.

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Se non erriamo, Mario Gromo è l’autore del primo articolo di critica cinematografica stabile apparso su un giornale in Italia. Da allora, primi mesi del 1930, durante più di venticinque anni d’ininterrotta collaborazione, i servizi da lui inviati alla Stampa, di Torino, hanno toccato i quattromila: di questi, circa trecento egli ne allinea, secondo un ordine cronologico, in Film visti, parecchio sfrondando, qualcosa variando e aggiungendo. Circa 540 pagine per 300 critiche fanno in media meno di due pagine a critica: evidentemente funzionano le strettoie giornalistiche di cui sopra, tanto a proposito di filmetti come Maciste all’inferno (1926) di Brignone, e King Kong (1931) di Schoedsack, quanto per capolavori come The kid (1920) di Chaplin, La passion de S.te Jeanne d’Arc (1928) di Dreyer, Alleluia! (1929) di Vidor, Le silence est d’or (1947) di Clair; solo il capriccio delle circostanze elargisce qualcosa più di due pagine a film di alta classe, come Man of Aran (1934) di Flaherty, Les enfants du paradis (1944) di M. Carné, Ladri di biciclette (1948) e Miracolo a Milano (1950) di De Sica, Europa ’51 (1952) di Rossellini, Justice est faite (1950) di Cayatte, Big carnival (1951) di Wilder; inesplicabilmente, il chapliniano Limelight (1952) se ne aggiudica ben undici.

Oltre che la brevità, anche la struttura delle critiche è tipicamente giornalistica. Tenendo conto della preparazione non specializzata dei lettori, il Gromo s’introduce, di solito, sommariamente ragguagliandoli circa la figura e l’attività del regista; indi, passando dal noto all’ignoto, individua le caratteristiche del nuovo film al lume, o per contrasto, di quelle di altri film dello stesso regista, o di argomenti e di correnti affini; spesso, per sommi capi, ne dà l’intreccio, ed infine conclude con un giudizio di valore globale fondato più sulla sua sensibilità di gusto che nell’analisi di ordine estetico psicologico, o di struttura di racconto e di linguaggio cinematografico. E bisogna dire che il suo gusto innato, affinato dal diuturno mestiere, per quanto lo porti ad essere più esigente che largo, è sicuro, ed è servito da uno stile tutt’altro che inflazionato da frasi fatte, com’è quello di molti giornalisti; egli è controllato nell’espressione, sia che approvi sia che riprovi, moderato nell’aggettivazione, e schivo di ogni retorica come di ogni tono popolaresco: alla Marotta, per intenderci. Alcuni “pezzi”, come quelli sull’Enrico V (1944) di Olivier, su Miracolo a Milano di De Sica, sul Journal d’un curé de campagne (1951) di Bresson, e sul Ritorno di Vassili Bortnikov (1953) di Pudovchin, sono felicemente indicativi di queste sue qualità. Il Gromo vi si mostra signore urbano e colto, che punta più sulla forza della cultura che sulle invettive delle passioni; se qualche volta se la prende con qualcuno – gli americani, o (meno felicemente) con la censura – lo fa con garbo da esteta, anzi con un certo distacco, che a lungo andare si direbbe assenza umana anche là dove diremmo che un critico cinematografico assente essere non dovrebbe: soprattutto un critico di un quotidiano. Rifacendoci a quanto notavamo a proposito di un altro suo buon lavoro4, si direbbe che egli non ricordi che il cinema non è né solo un’attività estetica né innocuo passatempo, ma formidabile mezzo di diffusione del pensiero ed imbattibile foggiatore degli schemi e della prassi morale privata e pubblica. Ora noi riteniamo che non si addice a un critico ignorare sistematicamente questa realtà, e men che meno a un critico cattolico. Che vale, infatti, affinare il gusto estetico del pubblico quando, potendolo, non lo si mette in guardia contro malformazioni di valori immensamente più preziosi? Scriveva recentemente Pio XII: «Molto utile sarà in questa materia l’opera del critico cinematografico cattolico, il quale non mancherà di porre l’accento sui valori morali, tenendo nel debito conto tali giudizi, che saranno di sicuro indirizzo ad evitare il pericolo di scivolare in un deplorevole relativismo morale o di confondere la gerarchia dei valori. Sarebbe deprecabile che i giornali e i periodici cattolici, parlando degli spettacoli, non informassero i loro lettori sul valore morale dei medesimi»5.

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Di tutt’altra natura sono le considerazioni che affiorano leggendo il Panorama del cinema contemporaneo di L. Chiarini. Come non restare sorpresi, infatti, apprendendo dalla prefazione la provenienza dei pezzi in esso raccolti? Eccettuato, vi dice, il lungo saggio su Ossessione, di Visconti, inedito, tutto il resto proviene dal Contemporaneo e da Cinema nuovo, vale a dire da due riviste marxiste, e marxisticamente impegnate, tra le più antigovernative, ed anticattoliche, ed antireligiose che oggi conti l’Italia. Come si spiega – ci siamo chiesti – che un’impresa editoriale diretta da uomini che sono mandatari del governo, che appartengono al partito politico e che professano la religione tanto irosamente e bassamente attaccati da quei marxisti, forzi tanto la sua magnanimità da mettersi a loro disposizione per diffonderne gli scritti? E prescindendo pure dall’opportunità o meno di mostrare in questa maniera a quegli avversari irriducibili quanto sia infondata la loro continua denuncia di uno stato di oppressione da parte dei «clericali» in Italia, il fatto che i marxisti, nella teoria e nella prassi, subordinino tutto, quindi anche la cultura, alla più dommatica, e appena ne hanno le possibilità materiali, alla più feroce ideologia politica, non stride alcun poco col carattere culturale di una «Collana di studi critici e scientifici»? D’altra parte, l’apporto reale che alla cultura cinematografica il Chiarini poteva dare con la sua indiscussa competenza specifica, non era già stato efficacemente affidato da lui stesso ad altri volumi, di altre collane, antichi e recentissimi?

Questi interrogativi, sortici ad apertura di volume, non si sono dileguati a lettura terminatane. Abbiamo, è vero, nelle sue pagine, sorpreso un Chiarini non tanto manesco quanto ce l’avevano mostrato i suoi scritti sparsi; abbiamo anche trovato, rileggendone alcuni in fonte, che nel volume non sono stati riportati brani, frasi, pagine ed intere critiche particolarmente cariche di frecciate contro la censura, il governo, i cattolici, i democristiani; insomma, contro quanto e quanti le polemiche marxista e liberale, in ciò solidali, accomunano sotto l’etichetta di «clericali»6; ma anche così pastorizzato il volume abbonda di bòtte contro i «clericali». Confessiamo poi la nostra difficoltà nel giudicare l’opera culturale di un critico che reputa utile, se non necessario, disinfettare quanto qualche mese prima ha pubblicato in un «settimanale di cultura» e in una «rassegna quindicinale di cultura», Il contemporaneo e Cinema nuovo.

Ma prescindiamo dalla provenienza dei suoi materiali e stiamo al volume così come si presenta.

Per la parte redazionale molte caratteristiche lo differenziano da quello del Gromo. Intanto, i giudizi sono più diffusi: circa 120 in 500 pagine, fanno in media quattro pagine l’uno; poi sono disposti non in ordine cronologico, ma, seguendo un po’ il Mauriac, secondo registi, nazioni, correnti, generi, e siffatte divisioni vengono rincalzate da pezzi di saggistica, che prescindono da film particolari, e da questioni di linguaggio, di estetica e di morale cinematografica, nonché da una quindicina di film certo non «contemporanei», come li vorrebbe il titolo: tali, per esempio, alcuni che rimontano a dieci e più anni fa: Caccia tragica (1947), Paisà, Vivere in pace e Bataille du rail (1946), il ricordato Ossessione (1943); Modern times, che risale addirittura a venti anni fa, e Alt quiet on western front e City lights, che risalgono a venticinque; infine, nell’ambito delle singole critiche, mentre il Gromo limita a brevi incisi occasionali l’esposizione di alcuni principi di critica o di estetica che lo guidano, il Chiarini spesso vi si dilunga in pagine intere.

Circa il valore dei contenuti ci pare che il volume offra ampia materia per distinguere nell’autore il critico d’arte dal polemista politico: tanto attendibile il primo quanto molte volte sfasato il secondo. Chi, infatti, ha una certa pratica con gli scritti che il Chiarini è venuto pubblicando sul cinema da una ventina d’anni sa che, nonostante molte variazioni di pensiero, egli è stato e resta uno tra i critici dalle idee più chiare in fatto di linguaggio, tecnica ed arte cinematografici, e dalla pratica più che avvertita nell’analisi estetica delle opere filmiche, fatta non tanto mediante l’aggettivazione generica cara a critici poco seri, quanto mediante l’analisi dei mezzi espressivi della regia usati in funzione di stile, guidato com’è da un notevole buon gusto, affinatosi in una lunga pratica d’insegnamento, di critica, ed anche di regia.

In questo volume non mancano pagine particolarmente felici in questo senso, per esempio, a proposito di Ossessione, Umberto D (1952), Il tetto (1956), Romeo e Giulietta (1954), i film di Chaplin. In genere, quando l’autore fa vera critica d’arte, i suoi giudizi ci sembrano motivati e pertinenti; ma quando egli sconfina nel terreno del moralizzatore e dell’agitatore politico, allora cominciano gli sbandamenti, qualche volta tali da inficiare, si direbbe, la validità anche della sua competenza specifica. Gli è che, allora, la litigiosità gli prende la mano e lo sospinge tra le sabbie mobili di un certo idealismo, cui aderisce da vecchia data, e tra le contraddizioni di un suo socialismo, di data recente alquanto. In questi casi, pur riconoscendogli il diritto e il dovere di fare, oltre quella estetica (per i rari film artistici), anche una critica di morale, di costume ecc. (nei prevalenti film spettacolari, a tesi ecc.), ci duole vederlo abbassarsi a forme di polemica scarsamente obiettive sul pensiero degli avversari7, a difendere la socialità come caratteristica stilistica del cosiddetto neorealismo (e così far rientrare dalla finestra dell’ideologia politica, lui strenuo difensore dell’irrilevanza del contenuto nell’opera d’arte, quanto aveva cacciato dalla porta dell’estetica), o indulgere in una rettorica di dubbio gusto sulla resistenza, per giunta data come monopolio delle forze più «sinistre» della nazione, e battere e ribattere, con zelo degno di migliore causa, contro i misfatti della censura e dei «clericali», ed imporre ex cathedra una sua equazione tra arte e morale con l’aria d’ignorare quel semplice dato di cultura ch’è l’esistenza sulla faccia della terra di alcune centinaia di milioni di uomini, i quali danno, almeno al secondo termine, un’accezione del tutto contraria a quella idealista, fermamente credendo, e dimostrando, che la loro è l’unica vera.

Ci sembra che in queste condizioni il volume valga soprattutto come inequivocabile documento su una certa critica contemporanea. Ed è un vero peccato: sia perché, a differenza di quello del Gromo8, riducendovisi i valori di serena cultura, si aggrava la caducità propria di raccolte del genere, sia perché chi vi cercherà quel molto di vero che la competenza specifica dell’autore vi ha messo, stenterà a sceverarlo dalla ganga che le intemperanze di una polemica inutile vi hanno accumulato.